Добавить

Глазами дилетантки (Жорж Сёра)

Глазами дилетантки.
Жорж Сёра.


 
Этот художник оставался не понятым по-настоящему не только при жизни, но столетие спустя после его кончины.
Искусство не даётся даром, оно «пожирает» художника. Жорж Сёра знал это, когда только ступил на стезю живописца.
Так кто он — «мессия нового искусства» или хладнокровный мистификатор?
        С юных лет он обнаружил страсть к живописи. Эта страсть, лишённая внешнего блеска, но глубокая, окрашенная безумным порывом к невозможному, не отпустить до конца  его жизни и умрёт вместе с ним в 31 год.
        Художник с фатальной судьбой, который осмелился реформировать искусство живописи в период его высшего расцвета.
        А всё началось в юности, когда в руках Сёра оказалась «Грамматика искусства рисунка» Ш. Блана. Он был поражён некоторыми идеями этой книги — «Цвету, подчинённому чётким правилам, можно обучаться, как музыке».
        Сёра вновь и вновь перечитывает эти строки; они его завораживают. Он находит в них то, к чему бессознательно стремился. И убеждают в правильности собственных поисков, совпадают с его потребностью в логике и точности.
        У Сёра хороший пример — Эжен Делакруа. Ведь именно он благодаря тому, что познал эти законы, глубоко их изучил, сперва интуитивно их угадав, стал одним из величайших колористов современности.
        Затем Жорж Сёра  изучает труд одного из самых известных учёных того времени, М. Шеврёля: «О законе одновременного контраста цветов»        Этот труд даёт художнику ключевые элементы: «Цвета как такового не существует. Он существует лишь в соотношении с окружающими  цвета-
ми».
        Теперь Сёра понял, насколько верно высказывание Делакруа, этого «этого короля цвета»: «Дайте мне уличную грязь, и я сделаю из неё плоть женщины самого восхитительного оттенка».
        Отныне он знает, каким путём ему следует идти. Теперь в его уме существует чистое и строгое искусство, которое подчиняется непреложным законам и избавлено от «анархии» чувств.
Однако, впервые увидев картины импрессионистов, Сёра получил «неожиданный и глубокий  шок».
        Их сияющие полотна были наполнены такой силы света, такой одухотворённости и обаяния!
        Импрессионисты наполнили картины воздухом, в отличие от академиков, для которых воздух был пустым пространством, где размещались твёрдые, устойчивые тела.
        Импрессионисты открыли воздух! Они увидели и дали увидеть другим, что мир пронизан неисчислимыми струями, «трепещущими в этой текучей стихии».
        Мазок был явственно виден, он «не стыдился, не прятался». Каждое прикосновение кисти, каждый её удар передавал ритм написанной натуры. Красочный слой, густой, глубокий, был весь в «содрогании и трепете расточительных пятен и наплывов.
        Сёра ошеломил принцип, сам предмет живописи импрессионистов. Они зачарованы переменчивым обликом вещей, их мимолётными превращениями под воздействием света, дымчатости, в которых растворяются формы.
Импрессионисты наслаждаются вспыхнувшим кратким моментом и доверяются течению времени. Их лиризм-это «лиризм мгновения».
Сёра же стремится к постоянству. И если импрессионистам важно уловить этот миг, запечатлеть, то Сёра важно удержать его, облечь в застывшую форму. Их чувственности противостоит его аскетизм, сухое верховенство рассудка.
Вот почему он не собирается рассматривать импрессионистов как своих учителей.
        Сёра заявил, что «заново примется за то, что ими уже сделано».
        Для импрессионистов главное-это работа с натуры. Они стремятся прямо на природе, под дождём и ветром или при ярком солнце, с начала до конца, работать над своими пейзажами, передавая на холсте своё впечатление. Мир раскрывается для них в своей сиюминутной прелести.
        Для Сёра работа на натуре не является самоцелью. Композиция — вот цель, которую художник ставит и к которой он идёт. А законы композиции подчиняют впечатление разуму. Разум навязывает свой порядок.
        Сёра, работая с натуры, любил писать на небольших дощечках. Твёрдая поверхность дерева подчёркивала направленность каждого мазка, занимающего чётко определённое место в красочной композиционной структуре этюда. Этюды его совсем не похожи на маленькие картины-впечатления импрессионистов. Они скорее напоминали маленькие модели отдельных частей большого полотна. Сёра обратился к отброшенному импрессионистами методу работы: на основе этюдов и эскизов, написанных на пленэре, создавать в мастерской картину большого формата.
        В отличие от импрессионистов он большое значение придавал рисунку. В его рисунках начинает проступать своеобразный мир, который он носит в себе, мир остановившегося времени, застывших движений. Персонажа здесь не просто неподвижны — они как — бы оцепенели. Присутствие времени становится ощутимым. Однако время здесь, так сказать, замерло. Над этим миром довлеет тишина, тишина, почти осязаемая, сродни безмолвию.
        Тем не менее, в рисунках Сёра стоит ближе к подлинным источникам своего вдохновения. Он не просто всматривается в свою модель, но и прислушивается к себе самому, погружаясь в длительное созерцание. И тогда подсознание, интуиция оживают, завладевая художником.
        В живописи художник стремился разумом постичь всю тайну творчества. Но той живописи, о которой  мечтал Сёра, точной, как наука, никогда не существовало.
        Людям, отмеченным свыше, всегда удаётся уловить веяния своей эпохи.
Уловил ли это веяние Жорж Сёра? Несомненно.
        С непоколебимым упорством возводит он фундамент новой живописи, в основе которой лежат законы науки, но только для пронзительно острого, отвечающего духу времени, видение мира.
        Как и жизни, течение которой замирает на его полотнах, он хотел бы придать своей идее, определяющей его творчество, неподвижности вечности. Ему хотелось создать уникальный памятник, в котором завершилась бы эволюция живописи вообще; в котором она обрела бы свой конец и свою вечность.
        Это было рождение нового направления, неоимпрессионизма.
        Для него нужны были новые средства выразительности, и поиск привёл художника к  пуантилизму (от французского — писать точками)
        Жорж Сёра- апостол точки. Он присутствовал при её «рождении» и внедрил её в живопись.
        Исполнение этого письма долгое, сложное, трудоёмкое. К тому же игнорирующее чувственность руки, её удачные находки и «капризы», все её страстные порывы. Рука не более чем исполнительница, безропотно подчиняющаяся интеллекту.
        В своей книге « Жажда жизни» И.Стоун очень зримо описал Жоржа Сёра за работой:
        «Сёра взобрался на высоченный табурет и склонился над своей картиной. Газовая лампа бросала ровный, желтоватый свет. Двадцать маленьких горшочков с краской были аккуратно расставлены вдоль края стола. Сёра обмакнул в краску кончик кисточки и с математической точностью начал наносить на холст цветные пятнышки. Он работал ровно, без всякого волнения. Движения были рассчитанные и бесстрастные. Точка-точка-точка. Зажав отвесно кисточку в пальцах, он едва касался ёю краски и –тук-тук-тук-тук- сотни раз быстро ударял ею по полотну.
        Когда Ван Гог, присутствующий  при этом, захотел взглянуть на картину, ему пришлось взобраться на табурет. «Он глянул на лежащее перед ним полотно. Ничего подобного он не видел до сих пор ни в искусстве, ни в жизни….Трава, река, лодки, деревья, все было словно в тумане, всё казалось абстрактным скоплением цветных пятнышек. Картина была написана в самых светлых тонах- даже Мане и Дега, даже сам Гоген не отважились бы на такой свет и такие яркие краски. Она уводила зрителя в царство почти немыслимой, отвлечённой гармонии. Если это и была жизнь, то жизнь особая, неземная. Воздух мерцал и светился, но в нём не ощущалось ни единого дуновения. Это был как бы натюрморт живой, трепетной природы, из которой начисто изгнано всякое движение.
        В последующие годы Сёра поставил перед собой задачу, создавая полотно за полотном, доказать универсальность пуантилизма.
        Он обращается к жанру «ню», чтобы показать, что метод пуантилизма годится и для изображения обнажённого тела.
        В творчестве Сёра немаловажное место занимает и пейзаж. Именно в пейзажах нашёл выход лирический настрой художника.
        Ещё служа в армии, он открыл для себя океан. Вид бескрайней воды завораживал. Он был целиком поглощён его созерцанием. Монотонный шум прибоя, «умирающего» на берегу, был подобен «музыке миров, музыке вечности».
        Сёра писал море по своему: пуантилистическим  мазком,  со строгой геометрической выверенности  линии. Синтезировать пейзаж  в      законченном виде, в котором будет навсегда запечатлено ощущение — вот к чему стремятся неоимпрессионисты. Но Сёра  чувствами своими далеко превосходил собственный ритуал «научной» живописи». И оттого в его безветренных пейзажах с сонными волнами будто вибрирует и испаряется влажный воздух «напоённый солью моря и свежим дыханием нового искусства.
        Нам, конечно, трудно составить суждение об искусстве Жоржа Сёра. В музейных коллекциях нашей страны нет ни одной его картины. Приходится довольствоваться репродукциями. Те, кто видел подлинники художника, утверждают, что его картины обладают особым лирическим настроением, хранящим трепет его творческого вдохновения.
        В 1975 г. в Москве экспонировалась коллекция произведений из Музея Метрополитен, и в её составе находился эскиз  композиции «Гранд-Жатт». Запомнился его яркий колорит, выразительность и напряжённость личного переживания, что вызывает эмоциональный отклик у зрителя.
        Если вам удаться увидеть картины этого художника, не пройдите мимо.…Остановитесь.…Насладитесь тем мгновением, которое Жорж Сёра хотел запечатлеть для вас.
        Ведь ради этого он положил на алтарь судьбы свою короткую жизнь.
        И кто возразить, если скажу, что наука Сёра-это поэзия, и поэзия в высшей степени индивидуальная. Надо просто понять её и принять.

Комментарии

    Отправить